Los miserables, diferencias argumentales entre novela y musical

Como ya hemos dicho, es inviable afrontar la adaptación de una obra como Los miserables sin asumir que habrá que hacer cambios. Las adaptaciones no son calcos; tienen (o deberían tener) una entidad propia y hay distintas formas de conseguirla.

Una de esas formas es que los cambios que se realicen permitan reenfocar ciertos elementos para obtener una cierta personalidad sobre el material narrado. Hoy hablaremos de algunos de los cambios que se hicieron para el musical de Los miserables y de cómo afectan al enfoque de la historia.

¡A las barricadas!

Hay dos elementos muy cambiados en las barricadas, uno del que hablaremos ahora y otro del que hablaremos en el apartado Marius Pontmercy.

Cuando todo está perdido, los insurrectos llaman a las puertas de los edificios para que los dejen cruzar al otro lado, salir de ese cruce cerrado por la barricada hacia la libertad, hacia la inmensidad de París en la que será casi imposible reconocerlos.

En el musical les niegan el acceso sin razón aparente, más allá de evitar las posibles iras de los soldados por haber ayudado a los insurgentes. El pueblo pasivo, los ciudadanos empobrecidos, dejan morir a aquellos que han luchado en la barricada por el bien común.

En la novela solo hay un edificio al que tengan acceso y que les pueda servir para abandonar el cruce de caminos. Lo que hacía que la barricada fuese difícil de tomar la hace ahora difícil de abandonar. Un insurgente mató de un tiro en la cabeza al portero del edificio por no bajar a luchar. Enjolras, entristecido por la situación y fiel a la causa y a sus implicaciones finales, arrodilla a este hombre y lo ejecuta allí mismo. Hugo dignifica y deshumaniza a Enjolras a la vez. El joven no duda: es fiel a la idea y es consciente de que la revuelta es y debe ser violenta; pero sabe también que hay reglas no escritas y que la vulneración de estas debe ser castigada. Confía en que llegue el día en que la gente como él no sea necesaria, y en que quizá se juzguen sus acciones; pero su entrega a la causa en absoluta. Es mucho más grande que ellos.

Enjolras (Aaron Tveit)
© Universal Pictures

Pese a la rápida reacción del líder de los Amigos del ABC, cuando los insurgentes piden paso a gritos y golpes en la puerta, no hay respuesta dentro del edificio. No se sabe si las personas que hubiera dentro han huido tras que un insurrecto hubiese matado al portero o si les tienen tanto miedo que prefieren no abrir la puerta.

La falta de respuesta en un caso y otro, aun si en la novela hubiese gente todavía en el edificio, cambia por completo. En el texto de Hugo, al otro lado de la puerta hay un castigo, como si el pueblo (una parte de él) ya juzgase sus acciones. En la adaptación solo hay cobardía e insolidaridad; conceptos demonizados a lo largo de toda la narración.

Marius Pontmercy

Marius y los Amigos del ABC

En la novela de Victor Hugo, Marius Pontmercy no es un personaje demasiado próximo a los Amigos del ABC. Es amigo de Courfeyrac y va a alguna reunión con él, pero su postura bonapartista choca con la visión de los Amigos. Comparten su desprecio monárquico, pero poco más. Por eso, en parte, su llegada durante la escena de las barricadas (cuando coge el barril de pólvora y amenaza con volar la barricada llena de amigos y enemigos, lo que interrumpe el primer ataque) lo pone en una posición relativamente heroica. No había verdaderas expectativas porque Marius no pertenecía a la causa.

En el musical Marius es miembro de los Amigos del ABC a todos los efectos. Lo conocemos junto a Enjolras, como seguidor de Lamarque y defensor del pueblo. Esto hace que sus ausencias por enamoramiento, que su mente ocupada en Cosette sea mal recibida por los Amigos cuando, en una reunión, el joven Pontmercy está ensimismado y lejos de enterarse de nada. Le dice Courfeyrac: «Marius, wake up! What’s wrong today? You look as if you’ve seen a ghost». Marius le responde con tono ensoñador y enamorado; y Courfeyrac, que en la novela siempre se ríe de todo, se muestra fiel a esa idea dirigiéndose a Enjolras: «You talk of battles to be won, and here he comes like Don Juan».

Enjolras, verdadero abanderado de la causa, mira mal a Courfeyrac por frivolizar con el tema, y molesto por la falta de implicación de Marius, que parece dispuesto a dejarse llevar por un amorío, le recrimina con dureza su actitud: «It is time for us all to decide who we are. Do we fight for the right to a night at the opera now?» antes de decir que los colores del mundo están cambiando y entonar por primera vez el estribillo de Red/Black. Marius se defiende, o sigue cavando su propia tumba, apelando a su amor, al escalofrío que lo recorrió al verla; y Enjolras, ya furioso, lo ataca con: «Marius, you’re no longer a child. I do not doubt you mean it well, but now there is a higher call. Who cares about your lonely soul? We strive towards a larger goal. Our little lives don’t count at all!» justo antes de repetir el estribillo del Red/Black al que ahora se unen todos los Amigos, representando que la causa se ha impuesto. Que apoyan a Enjolras, le dan la razón y, de forma indirecta, se unen al reproche a Marius.

Este ataque, este rencor, solo tiene sentido considerando a Marius uno de ellos. Enjolras le responde dolido porque esperaba algo de él. En la novela hay sensación de sorpresa cuando Marius se une a los insurgentes en la barricada (porque Cosette se ha marchado, conste); en el musical hay desprecio cuando parece que su lealtad al grupo se tambalea. El enfoque cambia completamente. La posición de Marius en el grupo es otra, lo que en cierto modo lo redibuja. En la novela es alguien deprimido que, sin ver solución a sus problemas, sin valorar en ese momento su propia vida; decide arriesgarla por lo que considera correcto. En el musical, en cambio, es alguien que sabiendo qué debe hacer, se plantea abandonar el barco a su suerte por una joven que acaba de conocer.

Marius, Cosette y Valjean

Quizá intentando no excederse con Marius, el musical dulcifica su parte más indigna dentro de la novela. En el texto de Hugo, cuando Valjean cuenta al Pontmercy que es un expresidiario y que va a alejarse de ellos ahora que van a casarse, Marius le pide que no lo haga, que puede seguir viendo a Cosette, que es su padre y que ella lo necesita. Pero con el paso de los días empieza a dudar más y más, temeroso de que el dinero de la dote de Cosette no sea legítimo, y cae en una ruindad tras otra hasta que Valjean, completamente rechazado, deja de ir a ver a su hija; y siempre que esta manifiesta algún interés en verlo, Marius la entretiene con alguna minucia. Su idea es hacerlo hasta que la tristeza se convierta en fría indiferencia. Ya no tiene que pensar en su padre, ahora lo tiene a él.

Cosette (Amanda Seifried) y Marius (Eddie Redmayne)
© Universal Pictures

Cosette tiene culpa también, por supuesto, pero ni la posición de la mujer era tan fuerte ni Hugo la detalla tanto como a Marius.

En la adaptación, toda esta parte es bastante más suave. Al eliminar contenido, se pierde esa sucesión de desprecios fríos que el barón hace a Valjean. El expresidiario se aleja de forma voluntaria, con la idea de apartar su funesta sombra de la feliz pareja, y Marius se muestra más como un consuelo que como el indeseable patógeno que es en la novela.

Valjean y Javert

A pesar de que hay otros cambios en sus múltiples encuentros, en este apartado voy a referirme solo al encuentro final, cuando un Valjean agotado y cubierto del lodo de la cloaca, con el cuerpo moribundo de Marius a cuestas, se topa con Javert, que lo espera al otro lado del túnel de salida.

Ya en la cloaca hay un cambio importante, en el encuentro con el señor Thénardier; pero lo que pasa con Javert es mucho más relevante. En la novela es Javert quien lleva en carruaje a Valjean y a Marius a casa del abuelo de este. Espera fuera al expresidiario para devolverlo a la justicia, pero aún accede a pasar por casa de Valjean, para que se asee y se cambie; pero se va antes de que este acabe. Las dudas, que comenzaron cuando le perdonó la vida en la barricada y que culminaron con el heroico rescate de Marius, han acabado devorando a Javert.

En el musical, en cambio, Javert apunta a Valjean mientras este se aleja con Marius y no es capaz de apretar el gatillo. Esta es su única concesión al expresidiario. Curiosamente, es un equivalente perfecto a la escena en que Valjean pudo ejecutar a Javert en la barricada y no lo hizo. A pesar de que minimiza la concesión bondadosa e ilegal de Javert respecto a la novela, traza un círculo narrativo estrecho y contenido que da mucha elegancia a la situación y al personaje. Minimiza el impacto psicológico pero optimiza la narrativa de la escena.

Los Thénardier

En el original de Hugo, la familia Thénardier está formada por el señor, la señora y cinco hijos: Éponine, Azelma, Gavroche y dos niños de los que ni siquiera se da el nombre. En la adaptación desaparecen los dos últimos y Azelma, y de Gavroche no se aclara que sea hijo suyo (bien hecho, los Thénardier no se merecen ser reconocidos como padres del pobre Gavroche).

La señora Thénardier es un personaje más importante en la adaptación que en la novela. Más allá de no morir y quedarse así las acciones que al final hace Azelma, tiene más fuerza y personalidad. En la novela, salvo en momentos muy puntuales, no es más que una fría comparsa del señor Thénardier, lo adora tanto que en general se limita a cumplir sus órdenes.

Además, la adaptación cambia por completo el tono de los personajes. Hugo los dibujó muy oscuros. Son tétricos, dan miedo; son villanos que carecen de piedad y de escrúpulos. Son nocivos y transmiten una repugnancia incontenible que devora todo lo demás. El musical los transforma en una parodia de villanos. Realzan la comedia de los aires de grandeza sabidilla del señor Thénardier y de la tosca brutalidad de la señora apoyándose, como ya hemos comentado, en unos ritmos especialmente juguetones, como el vals de sus planificaciones y la magnífica Master of the house.

Con este cambio de enfoque, a pesar de que siguen siendo igual de indignos y emprenden las mismas acciones (aunque muchas, como esas cartas mendicantes se han quedado en el tintero), consiguen aligerar y dar una chispa divertida a una obra, en general, muy deprimente, lo que supone un acertado contrapunto. El Master of the house suena al poco del Fantine’s Death y a continuación de Castle on a cloud, The robbery suena después de Stars y el Look Down de París, y su llegada a la boda se produce tras una larga sucesión de clímax de depresión: desde el Drink with me no hay un solo tema de respiro dramático e incluso la boda está teñida por un halo de tristeza hasta la aparición de los Thénardier.

De la novela al musical

Ejemplos como estos constatan las diferentes personalidades que a lo largo de la historia intentan dibujar el texto de Hugo y su adaptación teatral. Las ideas de fondo siguen siendo las mismas, se sigue hablando de redención, de bien y mal, de justicia, de progresismo, de intransigencia; se sigue retratando la miseria del pueblo, la de la mujer, la de la ley, la miseria de Francia; de familia, de amor y de Dios.

La adaptación no se deja en el tintero ninguna de las grandes ideas que dan soporte a la novela, pero lo hace de un modo personal, hace suyos dichos motivos y a través de los recursos del teatro musical consigue hacerlos brillar, haciendo pasar todas esas ideas, esos personajes y esas escenas de la grandeza del texto original a la de una soberbia adaptación.

Otras entradas de esta serie de publicaciones
1. Los miserables - Victor Hugo
2. Los miserables - musical
3. Los miserables, reutilización de la música

Buscar este blog

El palacio de los sueños